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| [29.11.04] |
Ars nova
(lateinisch "Neue Kunst"), Titel einer Schrift von Philippe de Vitry um 1320 in Paris, die vor allem die neue Art der Mensuralnotation (13. - 16. Jh., Vorläufer der heutigen Notenschrift) betrifft. Die wichtigsten Neuerungen sind die Gleichberechtigung der zweizeitigen Mensur (Maß, das die Geltungsdauer der einzelnen Notenwerte untereinander bestimmt) neben der bis dahin herrschenden dreizeitigen sowie die stärkere Unterteilung der Notenwerte zur Darstellung rhythmischer Feinheiten. Die Hauptformen der Ars nova sind die isorhythmische Motette und die 2-4stimmigen Balladen, Rondeaux und Virelais (Guillaume de Machault). [VoL 1, S. 516] [16.3.00]
Choralnotation
Die zur Aufzeichnung der Melodien des Gregorianischen Gesangs aus den Neumen entwickelte Notenschrift, mit der auf Linien der Melodieverlauf und die Notenverteilung auf die Textsilben fixiert werden. Es gibt zwei Formen: die Quadratnotation (römische Choralnotation), die an der quadratischen Form der Noten erkennbar ist, und die gotische oder deutsche Choralnotation (auch Hufnagelnotation), die in Parallele zur gotischen Schrift rautenförmige Noten ausbildet. [VoL 2, S. 660] [16.3.00]
Harfe
In Form der Rahmenharfe (der Rahmen entsteht durch Hinzufügung einer Vorderstange) tauchte die Harfe im 8. Jh. auf den britischen Inseln und um 1000 auf dem europäischen Festland auf. Die im Mittelalter etwa 7-25 Saiten waren diatonisch, seit dem 16. Jh. auch chromatisch gestimmt. [VoL 5, S. 189] [16.3.00]
Klavichord
Ein im 14. Jh. aus dem Monochord entwickeltes Tasteninstrument, dessen quer zur Tastatur verlaufende Saiten von in den Tastenenden befestigten Metallstiften ("Tangenten") angeschlagen werden. Die Tangenten bleiben so lange in Kontakt mit der Saite, wie der Spieler die Taste niederdrückt. Dieselbe Saite (bzw. der Saitenchor) kann für verschiedene Tonhöhen (bis zu fünf) verwendet werden. [VoL 6, S. 366] [16.3.00]
Mensuralnotation
Die im 13. Jh. entstandene und bis zum ausgehenden 16. Jh. gültige Notenschrift. Im Gegensatz zu der nur die Tonhöhe bezeichnenden Choralnotation und der in ihren Zeichen noch mehrdeutigen Modalnatation zeichnet sich die Mensuralnotation durch rhythmische Differenzierung ihrer Noten- und Pausenzeichen aus. [VoL 7, S. 550] [16.3.00]
Modalnotation
Musikalische Notenschrift des 12. und frühen 13. Jh., die vor allem zur Aufzeichnung der mehrstimmigen Kompositionen der Notre-Dame-Schule Verwendung fand. Im Gegensatz zur rhythmisch freien Quadratnotation (Choralnotation), von der sie ausgeht, dient die Modalnotation der Unterscheidung verschiedener dreizeitiger Rhythmen. [VoL 7, S. 682] [16.3.00]
Monochord
Antik-mittelalterliches Instrument, das die Zusammenhänge zwischen Tonhöhe und Saitenlänge deutlich macht. Es besteht in der Regel aus einem länglichen Resonanzkasten, über den eine Saite gespannt ist, die durch einen verschiebbaren Steg in zwei Abschnitte geteilt wird. Das Verhältnis der Saitenlängen von 1 : 2 ergibt die Oktave, das von 2 : 3 die Quinte usw.; diente seit dem 10. Jh. theoretischen wie praktisch-pädagogischen Zwecken. [VoL 8, S. 6] [16.3.00]
Motette
[italienisch, zu vulgärlateinisch muttum "Wort" (eigentlich "Muckser")], eine der zentralen Gattungen mehrstimmiger Vokalmusik der abendländischen Musikgeschichte; ihr Ursprung liegt in der nachträglichen (zunächst lateinischen, später französischen) Textierung von Discantus-Oberstimmen des Notre-Dame-Repertoires. Noch im 13. Jh. verselbständigte sich die Motette zur wichtigsten Gattung der Ars antiqua sowohl im weltlichen wie auch im geistlichen Bereich. Mit Zentrum in Frankreich war die Mottete im 14. Jh. bereits auf dem ganzen Kontinent verbreitet. Ihre Veränderungen durch artistische Kompositionstechniken belegen die Mottete von Guillaume de Machault. [VoL 8, S. 44 f.] [16.3.00]
Organum
[griechisch-lateinisch »Werkzeug«] das, im Mittelalter Bezeichnung für Musikinstrumente (besonders für die Orgel) sowie für das menschliche Stimmorgan. Organum heißt auch die früheste, improvisierend ausgeführte Form der abendländischen Mehrstimmigkeit in der Kunstmusik des 9.-13. Jahrhunderts: Die zweite Stimme bewegt sich in Oktaven, Quinten oder Quarten gleichlaufend mit der Hauptstimme oder steigt in Gegenbewegung bis zum Quarten- oder Quintenabstand, teils bleibt sie orgelpunktartig liegen. Der rhythmische Verlauf wird durch die verschiedenen Modi (Modalnotation) geregelt. Vereinzelt findet sich das Organum bis ins 15. Jahrhundert. [PC-Bib] [3.11.04]
Rondeau
[französisch] das (Rondel, Ringelgedicht), textliche und musikalische Refrainform, v.a. im 13. - 15. Jahrhundert: Zwischen die (meist zwei) Refrainverse werden Zusatzverse derselben Endreime gesetzt. [PC-Bib] [3.11.04]
Tanz
Judentum und frühes Christentum kannten den sakralen Tanz, den die Kirche im frühen Mittelalter wegen seiner Weltlichkeit ebenso ablehnte wie die aus kirchlicher Sicht entarteten Tänze der Spielleute, Gaukler und des Volkes. [VoL 11, S. 333] Nach der Beseitigung der alten kultischen Tanzbräuche beginnen die verschiedenen Stände im 12. Jh. neue Tanzformen zu entwickeln (u.a. Volkstänze nach Tanzliedern, die ab etwa 1300 zum Ausgangspunkt mehrstimmiger Kunstlieder werden). [Stein] [16.3.00]
Leoninus
2. Hälfte des 12. Jahrhunderts
Französischer Magister und Komponist. - Bedeutender Komponist der Notre-Dame-Schule, der den (zweistimmigen) "Magnus liber organi de gradali et antiphonario" schuf (wohl zwischen 1163 und 1182 für Notre-Dame in Paris geschrieben). [VoL 7, S. 92]
Hauptmeister der Ars antiqua. Schreibt dreistimmige Organalsätze, verwendet Rhythmus im Sinne der Versmetrik; freierer Kontrapunkt der Motetusform. [Stein] [16.3.00]
Rogeret de Cambrai
13. Jh.
Französischer Musiker. - Mehr weiß ich bisher leider auch nicht. Das anscheinend einzige von ihm bekannte Lied Nouvele amor qui si m'agrée ist in einer in Paris in der Bibliothèque nationale befindlichen Handschrift MS fr. 845, f. 127r-v enthalten. Eine moderne Notation kann ich als PDF-Datei (rechter Mausklick zum speichern) anbieten. Das Lied ist u.a. auf einer CD mit dem Titel: "Die Geschichte der Französischen Musik" (vgl. Artikel) enthalten, das ich hier in drei verschiedenen Komprimierungen als .mp3 und .wma zur Verfügung stelle:
1. amor_1.mp3: 16 Kbps, 16000 Hz, mono, 423 kb
2. amor_2.mp3: 64 Kbps, 44100 Hz, stereo, 1696 kb
3. amor.wma: 128 kBit/s, 44100 Hz, stereo, 3430 kb
Ein direkter Klick lädt die Datei und spielt sie ab; mit dem rechten Mausklick kann man aus dem Kontextmenü (IE: Ziel speichern unter..., Mozilla: Link-Ziel speichern unter...) die Datei abspeichern. [14.4.10]
Adam de la Halle
* Arras um 1237, † Neapel (?) um 1286/1287 oder 1306
Französischer Dichter und Komponist (nordfranzösischer Troubadour). - Verfasste und komponierte mehrstimmige Lieder (Chansons, Rondeaus, Motetten), Streitgedichte, eine Ballade und die ältesten französischen Singspiele mit volkstümlichen Weisen, u.a. »Le jeu de Robin et de Marion« (1283). 1262 "Laubenspiel", eine Posse, in der das Bürgertum verhöhnt wird. [Stein; PC-Bib] [3.11.04]
Philippe de Vitry
* 31.10.1291, † 9.6.1361
Französischer Geistlicher, Musiktheoretiker und Komponist. - Befreundet mit Petrarca; 1351 zum Bischof von Meaux ernannt. Als Komponist von Motetten ist er neben Guillaume de Machault der Hauptmeister der Ars nova. [VoL 9, S. 66] [16.3.00]
Guillaume de Machault
* 1300/05, † April 1377
Französischer Dichter und Komponist. - Außer Gedichten sowie Versromanen im Stil der Zeit sind von Guillauem mehr als 140 Kompositionen (Motetten, 1 Messe, Lais, Balladen, Rondeaux, Virelais) überliefert. Mit Phillipe de Vitry ist er der bedeutendste Vertreter der Ars nova. Neben die grundlegende Technik der isorhythmischen Motette tritt bei ihm erstmals gleichrangig der Kantilensatz. [VoL 5, S. 81] [16.3.00]
Perotinus Magnus
1. Hälfte des 13. Jh.
[französisch Pérotin]. Französischer Komponist. - Bedeutendster Komponist des 13. Jh., in der Nachfolge des Leoninus Hauptmeister der Notre-Dame-Schule in Paris; erweiterte die zweistimmigen Organa des "Magnus liber organi de gradali et antiphonario" von Leoninus zur Drei- und Vierstimmigkeit, verkürzte sie und komponierte neue Abschnitte hinzu, in denen alle Stimmen rhythmisch festgelegt sind. [VoL 8, S. 710] [16.3.00]
Sie dichten in einer wohl literarischen, aber doch so allgemein geläufigen Sprache, daß sich Urheber dieser Lieder eben nicht bloß unter den Hochadligen, sondern auch unter den Rittern und Bürgern, ja, selbst im Klerus und im gemeinen Volk finden. Die Statistik kennt unter den rund 450 namentlich bekannten Troubadours sogar 20 Frauen - die singen zwar nicht, schreiben dafür aber mit gleichem, nämlich ganz beträchtlichem Fleiß: Aus der Blütezeit zwischen 1100 und 1300 sind gut 2600 Liedertexte erhalten geblieben. Es handelt sich ja tatsächlich um Gedichte, die eben »nur« vertont vorgetragen werden.
An originalen Melodien herrscht hingegen ein eklatanter Mangel. Ihre Überlieferung erfolgte in früherer Zeit offenbar über das Gehör. Und selbst die wenigen schriftlich fixierten Kompositionen geben in der damals gebräuchlichen Notation nur Auskunft über relative Tonhöhenbewegungen, die rhythmische Gestaltung bleibt außerdem dunkel.
Wie diese Lieder also »authentisch« klingen, ist bis heute ebenso strittig wie die Frage, wer nun der erste Troubadour gewesen sein mag. Tatsächlich sind die wenigen erhaltenen Lieder von Wilhelm (Guilhelm) VII. von Poitiers und Herzog von Aquitanien (1071 bis 1126), die ältesten Überlieferungen. Ihn deshalb zum Urvater der Troubadours zu machen, wäre jedoch vermessen.
Klar ist hingegen, daß diese hoch entwickelte Liedkunst in der Provence ihren Anfang nimmt, sich dann rasch auch weiter im Norden Frankreichs etablieren kann. Daher rührt übrigens die geographisch unterschiedliche Namensgebung für die dichtenden Sänger, die sich einerseits aus dem provenzalischen »trobar«, andererseits aus dem altfranzösisehen »troveor« herleitet: beides meint »erfinden, erdichten«.
Ihre Themen finden die Troubadours und Trouvères im Geistlichen wie im Weltlichen, und manchmal - so in den vielen gedichteten Nachrufen, für die es zu diesen Zeiten ja häufiger Anläße gibt - auch sozusagen dazwischen. Etliche Melodien dürften auch mit thematisch wechselnden Texten unterlegt worden sein. Der Musikhistoriker Friedrich Ludwig zitiert beispielhaft ein Lied, das unter Verwendung einer und derselben Melodie mal "Auf meine Dame habe ich gerichtet mein Herz und mein Denken, nimmer könnte ich davon lassen ..."‚ zu Pfingsten aber auch "Komm', heiliger Geist, du Hoffnung aller, und ergieß' dich vom Himmel ..." lautet.
Man sieht: ein sehr effizientes Verfahren.
Doch entschieden häufiger als Gott in der Höhe wird die reine Liebe gepriesen. Man pflegt die hohe Minne, und zwar in ihrer kuriosen, weil völlig abgehobenen Form. Besungen werden nämlich in reiner Selbstlosigkeit nur verheiratete Schönheiten, selbstverständlich unter verschleierndem Namen, um die Diskretion zu wahren. Es sind dies gewissermaßen die ganz und gar trockenen Küsse der Erato, der sonst so sinnlichen Muse der Liebeslyrik.
Allerdings gibt's schon damals einige spöttische Troubadours, denen dieser Altruismus doch ein wenig gestört vorkommt. Der drastischste unter ihnen ist wohl der legendenumwitterte Marcabru, der mit einigem Stolz verkündet, nie in seinem Leben ein weibliches Wesen »geminnet« zu haben. Und der seiner Mutter namens Marcabruna öffentlich dafür dankt, sich eben nicht bloß angeminnet haben zu lassen - weil er ja sonst kaum in diese Welt gekommen wäre. Eine Perspektive, die einiges für sich hat.
Auch andere parodieren derlei höfische Ideale und bevorzugen offenbar weniger hehre, dafür jedoch greifbare Beziehungen zwischen den Geschlechtern. Gemeinsam gesungene Streitlieder, in denen sich meist zwei Sänger gegenseitig die Vorzüge ihrer Auffassungen von hoher Minne vortragen, kennen natürlich auch schon die Troubadours. Wie ja überhaupt die vielen Bezeichnungen für die Art ihrer Lieder meist deren Inhalt, weniger deren unterschiedliche Struktur kenntlich macht. Es sind gewöhnlich einfache Strophenlieder, deren Verse auch oft wie ihn den kirchlichen Sequenzen - auf den Vokal »a« enden. Die Melodien bestehen aus wenigen, regelmäßig wiederholten Teilen. »Canson« nennen das die provenzalischen Troubadours, entsprechend der »chanson« der Trouvères.
Spielt die Liebeslyrik in ländlicher Szenerie (meist dem Idealbild der ebenso lebensfrohen wie -nahen Hirtin gewidmet), spricht man bereits von der »pastorela«. Auftragsdichtungen für den Dienstherrn heißen »sirventes«. Besondere Klagelieder (»planh«) preisen nach dem Ableben eines Mächtigen dessen zahllose Wohltaten. Und natürlich hat im 12. Jahrhundert auch Liedgut im Schatten der Kreuzzüge hohe Konjunktur: Manch zögerlicher Ritter muß sich schon mal in recht frischen Worten vorhalten lassen, daß der Krieg gegen die Heiden eine ehrenvolle Sache sei - zumal im geheiligten Land.
In den poetischen Ansätzen gibt's zwischen Troubadours und Trouvères also kaum Unterschiede, auch wenn sie die Schwerpunkte ihrer Themen wohl verschieden wichten. So hinterlassen die Trouvères entschieden mehr Tanzlieder, in denen sich oft der Gesang des Solisten mit dem gemeinschaftlich gesungenen Refrain abwechselt. Sie pflegen das Rundtanzlied (»rondeau«), geben sich also insgesamt etwas bodenständiger. Darüber, daß die nördlicheren Franzosen obendrein weit höhere musikalische Qualitäten entwickelt hätten, mag man sicher streiten. Tatsache bleibt, daß die Trouvères bereits frühzeitig mehrstimmige Lieder schreiben und sich für die Einbindung des Refrains sehr originelle Varianten einfallen lassen: Da gibt es neben jenen Balladen, in denen jede Strophe mit dem selben Refrain abschließt, auch solche, in denen der Refrain quasi die Strophe unterbricht. Eine Methode, die einerseits viel sprachliches Geschick verlangt, die aber andererseits auch zur besonderen Unterhaltung des Publikums beiträgt.
Um so mehr gilt das bei jenen Trouvère-typischen Chansons, in denen die Strophen sogar in wechselnden, stets auf den Text der jeweiligen Strophe bezogenen Refrains enden: Sie sorgen unter den Zuhörern für gespannte Erwartungen, sind deshalb auch besonders populär - und haben sich in dieser Struktur bei etlichen Chansonniers ja bis heute erhalten.
Solche Feinheiten in der Ausgestaltung haben ihre Entsprechung in den musikalischen, vor allem wohl rhythmischen Details. Dazu gehört auch, daß die instrumentale Begleitung nicht so spärlich ausfällt, wie man zunächst glauben mag: Die Lieder werden keineswegs bloß von der Harfe begleitet, man verwendet auch Fiedel, Cister, Flöte, Zymbeln, Handtrommeln. Und letztlich gehen auf die Kunst der Troubadours eben auch die später aufkommenden, vornehmlich am Diesseits orientierten Singspiele zurück, also die reicher instrumentierten Lied- und Szenenzusammenstellungen - etwa des Trouvères Adam de la Halle (»Robin et Marion«).
In jedem Fall sind die Troubadours überhaupt der erste französische Exportschlager. Denn ihre vertonten Dichtungen werden ja nicht nur weiter im Norden des Landes, selbst in der wilden Region der Normannen, sehr rasch aufgegriffen, sondern überwinden mit erstaunlicher Geschwindigkeit auch die Grenzen nach England, Spanien, Deutschland, Italien - und darüber hinaus.
Das liegt zum einen an der offenbaren Reisefreudigkeit der Troubadours, die - den Vaganten gleich - fleißig umherziehen. Zum anderen an der bis heute verblüffenden Popularitätswelle, die diese volkssprachliche Poesie kreuz und quer durchs alte Europa spült. Die zentrale Funktion von Reim und Refrain sorgt allenthalben für Volkstümlichkeit und leichte Erlernbarkeit dieser Lieder.
Zunächst werden die provenzalischen und altfranzösischen Weisen bloß in die jeweilige Landessprache übersetzt, dann quasi nachgedichtet und schließlich in Melodien und Strophenarchitektur schlichtweg übernommen. So beispielsweise im hochgezüchteten Minnesang und endlich bei den Meistersingern, die freilich wiederum in bester, man möchte sagen: urdeutscher Tradition die Meisterschaft streng an die Erfüllung ebenso detaillierter wie kleinkarierter Regeln knüpfen, bis ihnen dann die Töne buchstäblich im Hals steckenbleiben.
Eine typische Renaissance erleben die Troubadours in ihrer Heimat um die Mitte des 13. Jahrhunderts. Noch einmal wird fleißig nach allen Regeln der hohen Minne gedichtet. Doch dann ebben Einfluß und Wirkung der ritterlichen Sänger merklich ab. Denn das 14. Jahrhundert bringt allmählich jene Trennung von Musik und Wort, die eigentlich unseren gesamten musikalischen Kulturbetrieb, ja, unsere ganze »Kunstmusik« begründet. Und wieder spielt man dabei in Frankreich an den ersten Pulten. Uwe Andresen, Die Geschichte der französischen Musik, east west records 1993, S. 16-21 [26.12.04]